ОСНОВНЫЕ ПЕВЧЕСКИЕ НАВЫКИ

Для того, чтобы обучать детей правильному пению, следует со­блюдать певческую установку.

Певческая установка - это правильное положение корпуса при пении, от которого в большой степени зависит качество звука и дыхания. При обучении детей пению надо следить за тем, как дети сидят, стоят, держат голову, корпус, как открывают рот.

Стулья должны соответствовать росту детей.

Во время пения дети 5-6 лет должны сидеть прямо, не при­слоняясь к спинкам стульев, так как в таком положении у них лучше работают дыхательные мышцы. Ноги стоят под прямым углом к полу. Руки лежат свободно между животом и коленя­ми. (При слушании музыки дети могут прислоняться к спинкам стульев.)

Дети 2-4 лет могут сидеть, опираясь на спинки стульев, ноги ставя на пол под углом 90°. Руки также лежат свободно.

Голову держать надо прямо, не вытягивать шею, не напрягать.

Рот надо открывать вертикально, а не растягивать в ширину во избежание крикливого, «белого» звука. Нижняя челюсть должна быть свободна, губы подвижны, упруги.

Разучивать песни с детьми надо сидя. А уже разученные песни можно петь и стоя, так как в таком положении дыхательные мыш­цы, даже у трехлетних детей, работают активнее и звучность пения заметно улучшается.

При пении стоя голова держится прямо, руки опущены.

Организация детей на занятиях - одно из существенных усло­вий для лучшего усвоения ими материала и для развития музы­кальных способностей.

В младшей группе самые маленькие дети, а также отличающие­ся неустойчивым вниманием, беспокойным характером садятся в первом ряду, чтобы лучше видеть и слышать музыкального руко­водителя и воспитателя.

Во второй младшей, средней и старшей группах в первом ряду сидят дети с менее развитым слухом, с небольшим объемом диапа­зона голоса, недостаточно дисциплинированные, а также вновь по­ступившие дети.

Чтобы дети лучше слышали мелодию, инструмент надо ставить так, чтобы высокие регистры находились ближе к ним. Воспита­тель сидит перед детьми на большом стуле в правильной позе. Он должен быть готовым к занятию: знать песни, суметь ими продири­жировать.

В детском саду детей обучают простейшим певческим навыкам:

♦ правильному звукообразованию;

♦ правильному дыханию;

♦ хорошей дикции;

♦ чистоте интонации;

♦ ансамблю - стройному, согласованному пению. Остановимся на каждом из этих певческих навыков более подробно.

Звукообразование

Это способ извлечения звука. Дети должны петь естественным высоким светлым звуком, без крика и напряжения. Очень важен пример - педагогу также следует петь высоко, поскольку дети на­чинают подражать ему и петь в более высоком регистре.

Звукообразование может быть протяжным, напевным, а бывает и отрывистым. Дошкольникам свойственно отрывистое звукообра­зование, поэтому, начиная с самой младшей группы, надо учить де­тей тянуть звуки, протягивать концы музыкальных фраз. Педагог подбирает соответствующие песни,например народные, так как для них характерно преобладание гласных звуков, способствуют м большей протяженности звучания. Развитию протяжною звукоообразования помогает пение песен, написанных в умеренном и мед­ленном темпах.

Дошкольникам, особенно младшим, свойственно произносим слова говорком. Поэтому с ними особенно важно делать упражнения по протяжному пропеванию гласных и четкому произношению согласных звуков.

Дыхание

В пении большое значение имеет дыхание. Никаких специальных дыхательных упражнений с детьми дошкольного возраста на музыкальных занятиях не проводится. Они имеют место на ежед­невной утренней гимнастике.

На музыкальных занятиях дыхание детей укрепляется и углубляется при помощи пения; музыкальный руководитель следит за тем, чтобы дети брали дыхание перед началом пения и между му­зыкальными фразами, а не посередине слова. Некоторые дети ды­шат прерывисто не потому, что у них короткое дыхание, а оттого что не умеют им управлять. Достаточно музыкальному руководи­телю, воспитателю показать, как надо петь, не прерывая дыхания, где его брать, и ребенок легко справляется с этим.

Чтобы помочь детям научиться брать дыхание, на первых порах исполняются песни с короткими музыкальными фразами. В стар­ших и подготовительной к школе группах этому помогает пение песен по фразам (цепочкой).

От правильного дыхания зависит: чистота интонации, правиль­ная фразировка, выразительность исполнения, слитность звучания. При обучении детей пению педагог не объясняет им всю сложность дыхания, а показывает наглядно, как надо дышать в процессе ис­полнения. Следит, чтобы дети при вдохе не поднимали плеч, чтобы он был бесшумным, спокойным. Подводит их к медленному выдо­ху, умению брать дыхание в зависимости от строения фразы песни, предложения.

Дикция

Выразительность исполнения песни зависит не только от инто­национно точного пения мелодии, но и от правильности и ясности произношения слов (дикции). От дикции поющих часто зависит и качество звучания мелодии. При недостаточной ясности и четко­сти произношения слов пение становится вялым, бесцветным: и нем отсутствуют протяжность, выразительность звука. Однако от чрезмерного подчеркивании текста появляется излишнее напряже­ние, крикливость.

Педагоги должны научить детей певческой дикции, объяснить им, что надо так спеть песню, чтобы слушатели могли понять, о чем поется, показать, как произносить отдельные слова, фразы.

Работа над дикцией связана со всей работой по развитию речи и детском саду. Слова состоят из сочетания гласных и согласных туков. При произношении слов в пении особое значение имеет звучание гласных (а, о, у, э, и, ы) - протяженность пропевания их является основой пения. Но для ясности дикции надо следить так­же и за четким произношение согласных.

Если в пении согласные произносятся вяло и недостаточно ясно, то пение становится невыразительным, недоходчивым. Исполне­ние текста должно быть четким, осмысленным, выразительным. Надо уметь подчеркивать голосом логические ударения. Так, в рус­ской народной песне «Во поле березка стояла» следует выделить слова береза, кудрявая и т. д. Необходимо помнить, что в пении, как и в речи, ударные гласные сохраняют логическое ударение. Без­ударные гласные в пении тоже не изменяются, за исключением гласной «о», которая звучит как «а». Надо петь: «карова», а не -корова»; «актябрь», а не «октябрь»; «мая», а не «моя». Нельзя в пении произносить безударную гласную «е», как «и». Например: «А на мостик волк нас не пускает, // на мосту он серый отдыхает» (песня «На мосточке», музыка А. Филиппенко).

Безударную гласную «я» можно произносить светло, ярко, как «я», и менее ярко, как «е», но ни в коем случае не как «и». Так, мож­но петь «масляна» или «маслена», но не «маслина»; в «октябре» или в «октебре», но не в «октибре».

Согласные выговариваются по возможности быстро и четко, что­бы как можно меньше препятствовать звучанию голоса на гласных. Поэтому согласные, которые находятся в конце слога, произносятся в начале следующего. Например: «Огоньки сверкают». Исполняет­ся: ого-нъки све-рка-ют. Если согласный звук находится в конце сло­ва, то его нельзя тянуть. Например: «Ах, какой хороший добрый Дед Мороз». Согласные в конце слова нельзя «проглатывать», их надо обязательно произносить. Некоторые согласные в конце слов меня­ют свое звучание. Например, пишется - листопад, а поется - листо-пат (песня М. Красева «Падают листья»). Другие правила, которые применяются в речевом произношении, обычно употребляются и в певческой дикции. Например, поют што, а не что, хочецца, а не хо­чется, снек, а не снег, отчего, а не отчего, рынка, а не рыбка.

Условием хорошей дикции, выразительного пения является по­нимание детьми смысла слов, музыкального образа песни. Фразировка в песне определяется содержанием в его словесном и мело­дическом выражении.

Правильному произношению слов способствуют:

♦ выразительное чтение педагогом текста песни в процессе ее разучивания; применяется во всех группах;

♦ коллективное пропевание текста нараспев, негромко, на вы­соком звучании, в умеренном темпе, - так, чтобы все слова звучали ясно, выразительно.

В старшей и подготовительной к школе группах рекомендуется прием коллективного произнесения текста шепотом на высоком звучании в ритме песни. Этот прием особенно полезен при разучи­вании песен, исполняемых в быстром темпе, например, «Голубые санки» М. Раухвергера.

Дети и младшего, и старшего возраста часто неправильно произно­сят окончания слов, приставки. В таких случаях уместно предложить как отдельным детям, так и всей группе произносить слова по слогам.

Вышеуказанными приемами следует пользоваться очень осто­рожно, чтобы уточнение и усвоение текста усиливало эмоциональ­ное восприятие песни и углубляло музыкальный образ, а не пре­вращалось в сухую формальную тренировку.

Детскую психику справедливо сравнивают с чистой грифельной доской: что на этой доске впервые пишется, то плохо стирается, а то и вовсе невозможно будет стереть. Эту важнейшую особенность детского мозга неоднократно подчеркивал выдающийся чешский педагог, основатель дидактики Ян Амос Коменский.

Чем раньше усвоен человеком какой-либо навык, тем он прочнее и тем труднее поддается переделке с годами. Вокальным педагогам хорошо известно, что переучить певца, обладающего дурной манерой пения, бывает значительно труднее, чем научить правильно петь человека, не обладающего никакими навыками.

Методика развития певческих навыков с детьми дошкольного возраста аналогична методике, применяемой в вокальной педагогике при обучении взрослых. Существенное различие заключается в методах и приемах.

Вокальные навыки – это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции.

Следует четко разграничить певческие навыки и свойства певческого голоса. Первые выступают как причина, вторые – как следствие.

1) звуковой диапазон; 1) звукообразование;

2) динамический диапазон; 2) певческое дыхание;

3) тембр; 3) артикуляция;

4) качества дикции; 4) слуховые навыки;

5) выразительность исполнения. 5) навыки эмоциональной

выразительности.

Звукообразование – это не только атака звука, то есть момент его возникновения, но и последующее за ним звучание, звуковысотные модуляции голосов. Умение правильно интонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыка звукообразования и также тесно связано с владением регистрами. С навыком сознательного управления регистровым звучанием связана подвижность голоса.

Понимание звукообразования как целостного процесса не исключает выделение навыков артикуляции и певческого дыхания, непосредственно участвующих в звукообразовании и обеспечивающих качества дикции, способы звуковедения, ровность тембра, динамику, продолжительность фонационного выдоха и прочее.

Навык артикуляции включает в себя:

Отчетливое, фонетически определенное произношение слов;

Умеренное округление фонем за счет их заднего уклада;

Умение находить близкую или высокую вокальную позицию за счет специальной организации переднего уклада артикуляционных органов;

Умение соблюдать единую манеру артикуляции для всех гласных;

Умение сохранять стабильным уровень гортани в процессе пения различных гласных;

Умение максимально растягивать гласные и коротко произносить согласные звуки в пределах возможностей ритма исполняемой мелодии.

Навык дыхания в пении также распадается на отдельные элементы, главные из которых:

- певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;

- глубокий вдох, но умеренный по объему при помощи нижних ребер, и в характере песни;

- момент задержки дыхания, в течение которого готовится «в уме» представление первого звука и последующего звучания, фиксируется положением вздоха, накапливается соответствующее подскладочное давление;

- фонационный выдох постепенный, экономный при стремлении сохранить вдыхательную установку;

- умение регулировать подачу дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.

К основным слуховым навыкам в певческом процессе следует отнести:

Слуховое внимание и самоконтроль;

Слуховое дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоционального выражения;

Вокально – слуховые представления певческого звука и способы его образования.

Навык выразительности в пении выступает как исполнительский навык, отражающий музыкально-эстетическое содержание и воспитательный смысл певческой деятельности.

Выразительность исполнения выступает как условие эстетического воспитания детей средствами вокального искусства и достигается за счет:

Мимики, выражения глаз, жестов и движений;

Динамических оттенков, отточенности фразировки;

Чистоты интонации;

Разборчивости и осмысленности дикции;

Темпа, пауз и цезур, имеющих синтаксическое значение.

Выразительность исполнения формируется на основе осмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми.

По данным различных психологов, уже дети дошкольного возраста по заданию воспитателя могут выразить радость, удивление, неудовольствие, нежность, тревогу, печаль, гордость.

Все певческие навыки тесно связаны между собой. Работа над ними должна вестись одновременно, а навыки развиваться постепенно. Это требует элементарной последовательности и систематичности от простого к сложному.

Можно выделить ряд общих и специфических принципов обучения пению, которые будут способствовать формированию певческих навыков у детей старшего дошкольного возраста.

1. Обучение детей пению должно быть направлено не только на развитие певческого голоса детей, но также и на решение задач их общего развития.

2. Перспективность в обучении проявляется в опоре на «зону ближайшего развития» (Л.С. Выготский). Это относится как к общему, так и специфическому вокальному развитию.

3. Систематичность в развитии певческого голоса проявляется в постепенном усложнении певческого репертуара и вокальных упражнений, включенных в распевание и направленных на систематическое и последовательное развитие основных качеств певческого голоса и вокальных навыков.

4. Коллективный характер обучения и учет индивидуальных особенностей учащихся.

5. Положительный фон обучения, при соблюдении посильной трудности границ возможностей каждого ребенка.

Формирование певческих навыков – это единый педагогический процесс. Певческие навыки формируются относительно одновременно, обуславливая друг друга. Существенными признаками их формирования являются качественные изменения основных свойств певческого голоса ребенка.

Ведущим моментом в образовании певческих навыков является внутренний музыкально - вокальный образ. На первых этапах его формирования, в основном, определяется рассказом и показом педагога. В формировании певческих навыков можно выделить три этапа: этап нахождения верной работы голосового аппарата, этап укрепления и уточнения этой работы и этап автоматизации и шлифовки. Каждый из этапов имеет свои характерные черты и требует от педагога их учета. Многообразие выработанных певческих навыков, большой вокальный двигательный опыт позволяет свободно проявляться творческому подходу к исполнению.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Особенности формирования первоначальных певческих навыков у детей старшего дошкольного возраста

Детскую психику справедливо сравнивают с чистой грифельной доской: что на этой доске впервые пишется, то плохо стирается, а то и вовсе невозможно будет стереть. Эту важнейшую особенность детского мозга неоднократно подчеркивал выдающийся чешский педагог, основатель дидактики Ян Амос Коменский.

Чем раньше усвоен человеком какой-либо навык, тем он прочнее и тем труднее поддается переделке с годами. Вокальным педагогам хорошо известно, что переучить певца, обладающего дурной манерой пения, бывает значительно труднее, чем научить правильно петь человека, не обладающего никакими навыками.

Методика развития певческих навыков с детьми дошкольного возраста аналогична методике, применяемой в вокальной педагогике при обучении взрослых. Существенное различие заключается в методах и приемах.

Вокальные навыки - это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции.

Следует четко разграничить певческие навыки и свойства певческого голоса. Первые выступают как причина, вторые - как следствие.

1) звуковой диапазон; 1) звукообразование;

2) динамический диапазон; 2) певческое дыхание;

3) тембр; 3) артикуляция;

4) качества дикции; 4) слуховые навыки;

5) выразительность исполнения. 5) навыки эмоциональной

Выразительности.

Звукообразование - это не только атака звука, то есть момент его возникновения, но и последующее за ним звучание, звуковысотные модуляции голосов. Умение правильно интонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыка звукообразования и также тесно связано с владением регистрами. С навыком сознательного управления регистровым звучанием связана подвижность голоса.

Понимание звукообразования как целостного процесса не исключает выделение навыков артикуляции и певческого дыхания, непосредственно участвующих в звукообразовании и обеспечивающих качества дикции, способы звуковедения, ровность тембра, динамику, продолжительность фонационного выдоха и прочее.

Навык артикуляции включает в себя:

Отчетливое, фонетически определенное произношение слов;

Умеренное округление фонем за счет их заднего уклада;

Умение находить близкую или высокую вокальную позицию за счет специальной организации переднего уклада артикуляционных органов;

Умение соблюдать единую манеру артикуляции для всех гласных;

Умение сохранять стабильным уровень гортани в процессе пения различных гласных;

Умение максимально растягивать гласные и коротко произносить согласные звуки в пределах возможностей ритма исполняемой мелодии.

Навык дыхания в пении также распадается на отдельные элементы, главные из которых:

- певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;

- глубокий вдох, но умеренный по объему при помощи нижних ребер, и в характере песни;

- момент задержки дыхания, в течение которого готовится «в уме» представление первого звука и последующего звучания, фиксируется положением вздоха, накапливается соответствующее подскладочное давление;

- фонационный выдох постепенный, экономный при стремлении сохранить вдыхательную установку;

- умение регулировать подачу дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.

К основным слуховым навыкам в певческом процессе следует отнести:

Слуховое внимание и самоконтроль;

Слуховое дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоционального выражения;

Вокально - слуховые представления певческого звука и способы его образования.

Навык выразительности в пении выступает как исполнительский навык, отражающий музыкально-эстетическое содержание и воспитательный смысл певческой деятельности.

Выразительность исполнения выступает как условие эстетического воспитания детей средствами вокального искусства и достигается за счет:

Мимики, выражения глаз, жестов и движений;

Динамических оттенков, отточенности фразировки;

Чистоты интонации;

Разборчивости и осмысленности дикции;

Темпа, пауз и цезур, имеющих синтаксическое значение.

Выразительность исполнения формируется на основе осмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми.

По данным различных психологов, уже дети дошкольного возраста по заданию воспитателя могут выразить радость, удивление, неудовольствие, нежность, тревогу, печаль, гордость.

Все певческие навыки тесно связаны между собой. Работа над ними должна вестись одновременно, а навыки развиваться постепенно. Это требует элементарной последовательности и систематичности от простого к сложному.

Можно выделить ряд общих и специфических принципов обучения пению, которые будут способствовать формированию певческих навыков у детей старшего дошкольного возраста.

1. Обучение детей пению должно быть направлено не только на развитие певческого голоса детей, но также и на решение задач их общего развития.

2. Перспективность в обучении проявляется в опоре на «зону ближайшего развития» (Л.С. Выготский). Это относится как к общему, так и специфическому вокальному развитию.

3. Систематичность в развитии певческого голоса проявляется в постепенном усложнении певческого репертуара и вокальных упражнений, включенных в распевание и направленных на систематическое и последовательное развитие основных качеств певческого голоса и вокальных навыков.

4. Коллективный характер обучения и учет индивидуальных особенностей учащихся.

5. Положительный фон обучения, при соблюдении посильной трудности границ возможностей каждого ребенка.

Формирование певческих навыков - это единый педагогический процесс. Певческие навыки формируются относительно одновременно, обуславливая друг друга. Существенными признаками их формирования являются качественные изменения основных свойств певческого голоса ребенка.

Ведущим моментом в образовании певческих навыков является внутренний музыкально - вокальный образ. На первых этапах его формирования, в основном, определяется рассказом и показом педагога. В формировании певческих навыков можно выделить три этапа: этап нахождения верной работы голосового аппарата, этап укрепления и уточнения этой работы и этап автоматизации и шлифовки. Каждый из этапов имеет свои характерные черты и требует от педагога их учета. Многообразие выработанных певческих навыков, большой вокальный двигательный опыт позволяет свободно проявляться творческому подходу к исполнению.

МАУДО «Оренбургская детская школа искусств имени А.С.Пушкина»

РЕФЕРАТ

Тема:

Преподавателя вокала и хора I квалификационной категории

Саблиной Елены Вадимовны

2014 г.

План

I .Значение подготовки голосового аппарата к пению ……………….. с 2

1. Типичные трудности на начальном этапе.

2. Значимость вокально-хоровых упражнений.

II .Выработка исполнительских навыков ……………………………….. с 3

1.Развитие певческого дыхания и атаки звука.

2. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом.

III . Заключительная часть. Выводы ………………………………………. с 6

IV . Список использованной литературы …………………………………. с 7

Методическая разработка

«Формирование вокально-хоровых и исполнительских навыков в хоре»

I .Значение подготовки голосового аппарата к пению.

Вокальная работа в самодеятельном хоре является одним из важнейших моментов. Как показывает практика, большинство лиц, приходящих в хоры, не имеет никаких певческих навыков, а зачастую приходят и такие, которым свойственны те или иные вокальные недостатки: крикливое пение, зажатый горловой звук, сипота, тремоляция и другие.

Прежде чем перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две задачи: приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хороших исполнительских навыков. «Разогревание» голосового аппарата предваряет вокально-техническую тренировку. Методически это понятие не стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком, всякое «распевание» является технической частью занятий. Ценно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане. При интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной грамоте.

1. Типичные трудности на начальном этапе. Потребность в распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание – это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического состояния к другому. Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят, которые приходят в хор:

Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы ликвидировать этот недостаток необходимо исполнять упражнения с закрытым ртом, равномерно распределяя дыхание и делая позицию «полузевка».

Форсированное, напряженное звучание. Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит «нажим» на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр. Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в динамики piano , mezzo -piano , упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания.

- «Плоский, мелкий «белый звук». Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения. Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонатора.

Выполнять все это следует в единой манере формирования звука: при этом полезны упражнения на «прикрытые» гласные «е», «ю», «у», а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных.

Пестрое звучание. Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть «открытые» гласные звучат светло, открыто, а «прикрытые» - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение «зевка» в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления.

Глубокое, «задавленное» звучание. Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда «зевок» делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить «зевок», приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с «близкими» гласными – зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использованием легкого stаccato.

2. Значимость вокально-хоровых упражнений. Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное восприятие хора: правильное формирование звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота – унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми сочинениями. Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон – значит гарантировать чистоту пения. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам. Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены; вокально правильный формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот – никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно.

II . Выработка исполнительских навыков.

Лучше всего устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных упражнениях. Такие упражнения мы используем для выработки у певцов исполнительских навыков.

Развитие певческого дыхания и атаки звука . Первоначальный навык – умение взять правильный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох полный, в последующих (выполняемых на звуке) – берется экономно и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы (звук с..с..с..). При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха («память о вдохе»), а диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положение. Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях закладывается первое ощущение опоры дыхания.

- Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять. Для начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе «mf», закрытым ртом. Следя за мышечными ощущениями, знакомыми по предыдущим

упражнениям, участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания – обеспечивают его и проверяются им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов атаки, и в первую очередь мягкость.

- Гаммообразные упражнения. Следующий цикл упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы – децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе. Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно, не ощущая толчков.

- Упражнения в non Legato. Навыки правильного соединения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук возникал без толчков.

- Упражнения в Legato . Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть уделено особое внимание. «В упражнениях отрабатываются все три вида Legato : сухое, просто и legattissimo . Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением звуков «впритык», без малейшей цезуры – разрыва, но и без глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только мягкая или смешанная. Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры. В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком «сухого» Legato , следить, чтобы переход – скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением (по данному темпоритму) звука предыдущего. Что касается legattissimo , то оно в пении является лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato. При исполнении штриха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним смычком у струнных инструментов. Второй – уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных (при исполнении ими штриха Legato ).

- Упражнения в Stacat t o. Очень полезно для развития дыхания итвердой атаки пение штрихом Staccato . Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. «Применяя все виды Staccato : мягкое, твердое,staccatticimo . При пении Staccato , в цезуре, паузе между звуками,мышцы не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха (звучания) и задержки дыхания на паузе (цезуре) должно быть очень ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны. У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнастическое упражнение для пения Staccato : дыхание набирается постепенно микродозами; после каждого микровдоха дыхание задерживается (фиксируется), чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным; выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами.

- Арпеджированные упражнения и скачки. Пение арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato . Ходы широкими интервалами резко меняются

регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом

на большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация вдоха

(ложный вдох) путем мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз; внешне это выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки. Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе.

- Прием «сбрасывания» дыхания. Иногда наблюдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдущего. При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего (иногда очень короткого) звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет. Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания.

2. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор. Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнения: пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах «си» и «ми», помогающих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов «си-я» и «ми-я». Достижению близкого и высокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание «б», «д», «з», «л», «м», «п», «с», «т», «ц» приближают звук; «н», «р», «г», «к» - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные «и», «е», «ю». Удобно связывать «голову» и «грудь», добиваясь смешанного звукообразования на слогах «лю», «ли», «ду», «ди», «му», «ми», «зу», «зи».

Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для всех певцов. Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном.

Каждую репетиция начинается с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь.

Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий

в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие «художественная самодеятельность».

И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и слушателей. Это состояние можно определить как «жизнь духа. В этом состоянии человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь. И если такая «жизнь духа» возникает на сцене, то «божественная искра» проносит то, что называется «воспитанием через искусство». Но как вызвать у хористов на сцене эту подлинную «жизнь духа»? Ведь от них требуется то, что называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная – на грани галлюцинаций! – работа воображения и фантазии! Однако не у всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического творчества: физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные произведения и т. п. Чтобы обрести «жизнь духа» на сцене, человек должен представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в собственной жизни. И далеко не всегда он способен правильно оценить результат своего творчества. Только дирижер учитель, ведущий к цели, может своей оценкой дать воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к искусству и жизни. Педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д., пусть их очень непросто научить «жить на сцене», однако бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.

III . Заключительная часть. Выводы.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Привить участникам хора правильные певческие навыки – это значит предохранить их голоса от порчи и обеспечить им нормальное развитие. Разрешение этой задачи вполне возможно, если руководитель хора имеет достаточную подготовленность в области вокальной культуры и уделяет вокальной работе серьёзное внимание.По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного:

1) дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамента. Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами;

2) одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит техническим обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.

IV. Список использованной литературы.

Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория методика практика: Учебное пособие для студ. высш. учед. заведений/ В.Л. Живов – М.: изд-во Владос, 2003. – 272с.

Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки/Г. В. Иванченко – Л. «Музыка»;1988-264с.

Казачков, С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков – Казань.: изд-во Казанского университета,1990. – 343с.

Лукянин В. М. Обучение и воспитание молодого певца/ В. М. Лукянини – Л.: №Музыка» 1977.

Могучее средство воспитания. – Л.: Музыка, 1978.-143с.

Морозов В.П. Искусство резонансного пения/ В.П.Морозов. - М.: «МГК, ИП РАН», 2002. – 496 с.

Романовский Н.В. Хоровой словарь/Н.В.Романовский. – М.: 2000.

Репертуар как основа музыкального воспитания и его особенности в любительском хоровом коллективе: Сборник научных трудов кафедры искусств БГПУ/ под ред. Т. В. Лаевской. – Барнаул, 2003. – 198 с.

Пащенко, А.П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития/А.П. Пащенко. – К.: «Муз. Украина»,1989.- 136 с.

Попов, С.В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора/С.В.Попов – М.: «Государственное музыкальное издательство», 1961. – 124 с.

Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1960, - 296 с.

Самарин, В.А. Хороведение/В.А.Самарин – М.:«Academia »,2000.-208 с.

Соколов, В.Г. Работа с хором/В.Г.Соколов – М.: «Музыка»,1983.-192 с.

Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров / П. Г. Чесноков. – М.: изд-во Москва,1961

Шамина, Л.В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом/ Л.В.Шамина – М.: «Музыка», 1983, - 174 с.

Вокальные упражнения как способ формирования певческих навыков у учащихся младшего и среднего возраста

Козлова Мария Борисовна , педагог дополнительного образования

Статья отнесена к разделу: Преподавание музыки

Выдающийся деятель в области вокальной педагогики, доктор искусствоведения профессор В. А. Багадуров писал: «История детской вокальной педагогики на протяжении ряда столетий с совершенной ясностью показывает, что специальных теорий постановки именно детского голоса никогда не существовало. Некоторые особенности работы с детскими голосами, обусловленные возрастом и детской психикой, спецификой детского восприятия, разумеется, должны быть учитываемы, но это относится не к принципам воспитания голоса, а к педагогическим приемам обучения».

Основные принципы вокального воспитания едины как в профессиональном обучении пению, так и в системе музыкального образования в школе; как для взрослых певцов, так и для детей. Существует различие лишь в специфике воспитания детского голоса, обусловленной психологическими особенностями и физиологическими возможностями в том или ином возрасте. Обязательно при работе с детьми, особенно в мутационный период, применение голососберегающих технологий. Кроме того, вокальное воспитание детей осуществляется на несколько ином музыкальном материале.

Одной из важнейших задач распевания является не только подготовка голосового аппарата к работе, но и формирование у обучающихся основных певческих навыков. К ним мы можем отнести:

певческую установку;

певческое дыхание и опору звука;

высокую вокальную позицию;

точное интонирование;

ровность звучания на протяжении всего диапазона голоса;

использование различных видов звуковедения;

дикционные: артикуляционные и орфоэпические навыки.

Все вокальные навыки находятся в тесной взаимосвязи, поэтому работа над ними проводится параллельно. Естественно, каждое вокальное упражнение имеет цель формирования каких-то определённых навыков, но при его исполнении невозможно выпустить из внимания остальные. Это и является основной сложностью для маленького певца – усвоить, что для достижения устойчивого результата, необходимо использовать абсолютно все знания, умения и навыки, полученные на занятиях.

На первоначальном этапе необходимо воспитывать эти навыки в их элементарном виде, не добиваясь тонкостей того или иного приема. В дальнейшем происходит постоянное закрепление, развитие и совершенствование певческих навыков, углубленная работа над культурой и правильностью звука, красотой тембра, тонкой и разнообразной нюансировкой на более сложном музыкальном материале.

Примером универсальности приемов служит «концентрический» метод М. И. Глинки. Являясь фундаментом русской вокальной школы, он может быть и основой певческого воспитания детей. Сформулированные М. И. Глинкой требования эффективны в работе с детьми и с взрослыми, с мало подготовленными певцами и с певцами профессиональными. Данные современных исследований подтверждают правильность всех основных положений Глинки. Конечно, постепенно они дополняются на основе выявленных закономерностей развития голоса.

«Концентрический» метод включает в себя стабильные упражнения, которые разработаны М. И. Глинкой для систематического использования из года в год. В них представлены элементы, встречающиеся в вокально-хоровых произведениях в различных вариантах. Сущность метода такова:

Объем, диапазон голоса, в пределах которого можно в основном работать, для слабых, певчески мало развитых голосов (как и больных) – всего лишь несколько тонов, для здоровых певцов – октава. И в том, и в другом случае не должно быть никакого напряжения.

Работать надо постепенно, без торопливости.

Ни в коем случае нельзя допускать форсированного звучания.

Петь следует на умеренном звучании (не громко и не тихо).

Наибольшее внимание надо уделять качеству звучания и свободе при пении.

Большое значение имеет работа над ровностью силы звучания (на одном, на разных звуках, на целой фразе). Эту работу целесообразно проводить в еще более ограниченном диапазоне.

Необходимо уравнивание всех звуков по качеству звучания.

Хочется отметить, что абсолютно все рекомендации М.И. Глинки отвечают современным требованиям здоровьесбережения. Ведь, как мне кажется, основная задача преподавателя вокала научить пользоваться голосом во всём многообразии его нюансов, выявить красоту тембра, развить выносливость голосовых связок. Наши ученики далеко не всегда становятся профессиональными исполнителями, но навык правильного использования голосового аппарата поможет им не только в профессиональной деятельности, связанной с большой голосовой нагрузкой, но и в общении с людьми, поможет сделать речь интонационно разнообразной и грамотной.

Систематическая отработка вокально-технических приемов на специальных упражнениях приводит к ценному навыку – «автоматизму» их применения. Этот принцип заключается в многократном выполнении простейших операций, в ходе которых голосовой аппарат как саморегулирующаяся система автоматически находит оптимум, одновременно тренируя соответственные мышечные системы. Умелое использование дифференцированного возрастного диапазона, подбор репертуара в удобной тесситуре, исключение форсированного звука обеспечивают естественное звучание, гармоничное развитие голосообразующих органов, выявление индивидуального тембра обучающихся.

Влияние певческой нагрузки на здоровье детей.

Чрезвычайно важно знать влияние певческой нагрузки на состояние здоровья обучающихся. Знание преподавателем возрастных особенностей развития детского голоса (особенно в мутационный период) способствует правильному формированию вокальных навыков, несоблюдение же их ведёт к нарушению и даже заболеваниям голосового аппарата. Пение – сложный психофизический процесс, в котором задействованы все жизненно важные системы организма. На певческую нагрузку, кроме певческих органов реагируют также сердечно-сосудистая и нейроэндокринная системы, отвечающие на пение изменением пульса, артериального давления, температуры тела. При правильной певческой нагрузке эти изменения незначительны и не опасны для организма. Более того: систематические занятия пением при постоянном контроле педагога могут играть оздоравливающую роль, в частности улучшается дыхание и кровообращение, снижается внутричерепное давление, смягчаются последствия логоневроза и т.д. Также исследования врачей-отоларингологов показывают, что лечение тонзиллита, обострений катаров носоглотки и верхних дыхательных путей облегчается у детей, занимающихся пением в европейской академической смешанно-прикрытой манере. Нельзя также исключить важность овладения навыком певческого дыхания на опоре для снятия бронхоспазма, что немаловажно для лечения детей, страдающих бронхиальной астмой.

Таким образом, можно сделать вывод, что определённый уровень сформированности вокальных навыков необходим абсолютно всем – и обладающим яркими вокальными данными, и тем, кто может правильно интонировать в пределах квинты, тем, кто грезит об оперной сцене, и тем, кто мечтает стать инженером. Правильное певческое развитие способствует не только формированию личностных качеств, но и более гармоничному физическому развитию ребёнка. Исходя из всего сказанного, мы приходим к выводу, что основная форма охраны голоса – это правильное певческое воспитание.

Перейдём к вокальным упражнениям, которые я использую на каждом уроке для подготовки голосового аппарата к работе и формирования основных певческих навыков. Одной из важнейших особенностей является формирования навыка «автоматизма» исполнения упражнений, поэтому все они всегда поются в определённой последовательности, в определённом диапазоне исходя из примарной зоны ребёнка. Через некоторое время, даже распеваясь a capella, дети сами начинают петь с привычных нот, что, безусловно, говорит о сформированности у них слуховых ощущений.

В работе с детьми 7-9 лет я широко использую русские народные песенки-попевки, что помогает вызвать в детях интерес и привить любовь к национальному мелосу. Кроме того, они обычно лаконичны по своей музыкальной мысли, часто имеют поступенную структуру, помогающую маленьким детям не заострять внимание на сложности интонирования.

1. Самая первая наша распевка – это песенка-дразнилка. Формируются активная артикуляция и опорное дыхание, не дающее интонационно сползать с заданной ноты.

2. Упражнение помогающее усвоить широкое интонирование большой секунды и твёрдое, уверенное пение тоники. Можно провести параллель в звучании больших, средних колоколов и совсем маленьких колокольчиков. При переходе во вторую октаву дети показывают рукой движение, имитирующее встряхивание маленького колокольчика. Такое лёгкое мышечное движение передаётся на связки, и звучание голосов становится лёгким и более интонационно точным.

3. Одно из любимейших упражнений моих детей. Перед его исполнением я прошу их представить, что на ладошке у них сидит маленький зайчик (интересно бывает спросить, а какой именно зайчик у каждого – тут и серые с зелёными глазками, и рыжие с голубыми!). Во время исполнения четверти на слог «по» мы показываем, как гладим его, а на последующие восьмые делаем лёгкие движения руками, изображая, как зайчик убегает. Так легко, в игре дети знакомятся со штрихами legato и staccato.

4. Следующие упражнение чрезвычайно полезно для формирования артикуляционного навыка и навыка пения мажорного тетрахорда. Если в исполнении верхнего звука присутствует вялость, я прошу детей сымитировать руками движение по лесенке вверх и вниз, но прошу обязательно на верхнюю ступеньку наступить сверху, а не «вползать» на неё. Обычно такое предложение вызывает улыбки и смех, и, впоследствии, правильное исполнение поставленной задачи.

5. Следующее упражнение состоит из 5 звуков. Таким образом, в каждом упражнении мы прибавляем по одному звуку. Когда впервые обращаешь на это внимание детей, они обычно принимают такую закономерность с восторгом. И, впоследствии, любят подсказывать, сколько звуков в том или ином упражнении.

6. Завершаем стандартную распевку упражнением, где сочетается необходимость правильного интонтрования и чёткость исполнения штрихов.

Этот комплекс распевок является обязательным для каждого урока. Повторюсь, что упражнения всегда следуют в этом порядке и начинаются в заданных тональностях. Но для формирования других навыков, или с целью разнообразить процесс распевки, после него могут использоваться следующие упражнения.

10. Хочу обратить внимание, что, несмотря на очевидную пользу этого упражнения, его мелодичность и любовь детей, в последние годы я всё реже могу использовать его в групповой работе. К сожалению, всё больше детей воспитывается без мам, поэтому перед тем как приступить к его разучиванию, необходимо выяснить, всё ли благополучно в семьях обучающихся. Обычно это упражнение исполняется с распевом в двух последних тактах слова «мама». Но в своей практике я его не использую, так как, как правило, поступенное движение вниз с распевом в младшем возрасте приводит к детонации.

В возрасте 10 лет дети переходят к другим упражнениям. Можно проследить преемственность в мелодических оборотах, но поются они, в основном, на классические для вокального исполнительства слоги, что повышает в глазах ребёнка важность и значимость данного этапа урока, помогает ощутить ему свою «взрослость».

1. Упражнение в движении вверх мы поём активно акцентируя каждую ноту, а при движении вниз используя штрих legato.

2. Формирование высокой позиции звука, округлости гласной, острого интонирования терцового тона, опорного дыхания – всего три ноты, но насколько насыщенным можно сделать пение этого упражнения, если обращать внимание на все детали! Естественно, что на начальном этапе обучения мы заостряем внимание на каком-либо определённом моменте, но потом постепенно прибавляем и другие задачи.

3. Вариант предыдущего упражнения.

4. Отдельное точное звучание каждой ноты и гласной, при переходе в верхний регистр целесообразно петь это упражнение на слова «лес весной». А можно предложить (не часто, в виде исключения, для преодоления рутинности распевочного процесса) спеть слово «пылесос» - и полезно для формирования гласной «ы», и вызывает у детей улыбку и радость, а разве не для этого, по большому счёту, мы учим их петь!

5. Осознанная фразировка, владение опорным дыханием.

6. В этом упражнении необходимо чередовать staccato в первом и legato во втором такте.

7. Усложнённый вариант предыдущего упражнения.

8. Штрих staccato, высокая позиция звука, точное интонирование, формирование гласной, расширение диапазона.

9. Усложнённый вариант предыдущего упражнения, требующий более широкого дыхания и ровности звука по всему диапазону.

10.Преодоление зажатости гортани, ровность звука по всему диапазону, сглаживание регистров, использование резонаторов.

Данной распевкой заканчивается комплекс обязательных упражнений. Следующие упражнения используются для детей с более высокими учебными возможностями.

11. В распевах в 5 и 6 тактах нужно заострить внимание на исполнение второго звука. Я обычно прошу несколько замедлить их и почувствовать насколько широко и свободно, без «заваливания» звучат секунды.

12. Упражнение, помогающее развить лёгкость и подвижность голоса.

13. Акцент на верхней ноте и staccato.

14. Высокая позиция звука, активность артикуляции.

14. Для освоения дикционно сложного упражнения, исполняющегося в быстром темпе, я использую визуальное расположение слогов в пространстве, отмечаемое рукой с постепенным нарастанием темпа. В графической записи это выглядит так:

ЛЯ -ли → ЛЕ -ли ← ЛЁ -ли.

В заключении следует отметить, что только те упражнения будут полезны детям, целесообразность которых понятна преподавателю. Вокальных упражнений множество, но для работы мы должны отбирать только те, которые по нашему мнению наиболее отвечают потребностям именно наших учеников. Если понравившееся упражнение не получается у самого преподавателя или если ему не понятно, какие навыки оно формирует, лучше вовсе отказаться от него, как бы оно не нравилось. Приведу пример из личной практики. Многие мои коллеги используют следующее вокальное упражнение:

Я же, при исполнении его, особенно в быстром темпе, чувствовала, что верхняя нота получается плоской, с «завалом» на гортань. Но, как только я его спела на двух соседних нотах, оно превратилось в прекрасное упражнение, не только формирующим дикционные навыки, но и позволяющим успеть без особых усилий приподнять нёбо и поставить верхнюю ноту в высокую позицию.

Чтобы развитие младшего школьника в хоре шло правильно, необходимо сформировать у него основные вокально-хоровые навыки. К ним относятся:

1. Певческая установка. Учащиеся обязательно должны узнать о певческой установке, как основе успешного освоения учебного материала.

2. Дирижёрский жест. Обучающиеся должны быть ознакомлены с видами дирижёрских жестов:

Внимание

Дыхание

Начало пения

Окончание пения

Менять по руке дирижёра силу звука, темп, штрихи

3. Дыхание и паузы. Педагог должен научить детей овладевать техникой дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное его расходование. На более поздних этапах обучения овладевать техникой цепного дыхания. Дыхание воспитывается постепенно, поэтому на начальном этапе обучения в репертуар нужно включать песни с короткими фразами с последней долгой нотой или фразами, разделёнными паузами. Далее вводятся песни с более продолжительными фразами. Необходимо объяснять учащимся, что характер дыхания в песнях различного движения и настроения не одинаков. Для работы над развитием дыхания лучше всего подходят русские народные песни.

4. Звукообразование. Формирование мягкой атаки звука. Твёрдую рекомендуется использовать крайне редко в произведениях определённого характера. Большую роль в воспитании правильного образования звука играют упражнения. Например, пение на слоги. Как результат работы над звукообразованием - выработка у детей единой манеры пения.

5. Дикция. Формирование навыка ясного и чёткого произношения согласных, навыка активной работы артикуляционного аппарата.

6. Строй, ансамбль. Работа над чистотой и точностью интонирования в пении - одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в распевки различных звукорядов, главных ступеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, пение а капелла.

В хоровом пении понятие «ансамбль» - единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике; поэтому для хорового исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам.

Вокальное воспитание в хоре -- важнейшая часть всей хоровой работы с детьми. Основное условие правильной постановки вокального воспитания -- подготовленность руководителя для занятий пением с младшими школьниками. Идеальным вариантом становится тот случай, когда хормейстер обладает красивым голосом. Тогда вся работа строится на показах, проводимых самим хормейстером. Но и другие формы работы позволяют успешно решать вопросы вокального воспитания. В таких случаях хормейстер часто использует показ с помощью ребят. Путем сравнения выбираются лучшие образцы для показа. В каждом хоре есть дети, от природы правильно поющие, с красивым тембром и правильным звукообразованием. Систематически применяя наряду с коллективной вокальной работой индивидуальный подход к хористам, педагог постоянно следит за вокальным развитием каждого из них. Но даже при самой правильной постановке вокальной работы она приносит разные результаты у разных хористов. Мы знаем, что как нет двух внешне одинаковых людей, так нет и двух одинаковых голосовых аппаратов.

Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса наиболее распространены следующие:

1. Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

·слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

·сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;

·пение «по цепочке»;

·моделирование высоты звука движениями руки;

·отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;

·настройка на тональность перед началом пения;

·устные диктанты;

·выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;

·в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом.

·вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;

·вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;

·при пение восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих - напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;

·расширение ноздрей при входе (а лучше - до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резанирование звука;

·целенаправленное управление дыхательными движениями;

·произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

·беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;

проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;

·вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.

Певческая установка непосредственно связано с навыком певческого дыхания. Тремя составляющими дыхания являются: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох. Наиболее целесообразно для пения грудобрюшное дыхание, предусматривающее при вдохе расширения грудной клетки в средней и нижней ее части с одновременным расширением передней стенки живота. «Ключечное» дыхание, при котором дети поднимают плечи при вдохе, недопустимы. С певческим дыханием связано понятие певческой опоры. В пении она обеспечивает наилучшие качества певческого звучания, а также является необходимым условием чистоты интонации. Но не надо забывать, что результаты могут быть обратными: дети напрягаются, сопят, поднимают плечи. Дыхание при пении можно брать по фразам, если фразы превышают физические возможности певческого голоса, необходимо применять цепное дыхание:

· не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

· не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;

· брать дыхание незаметно и быстро;

· вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой атакой интонационно точно;

· чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Механизм дыхания отрабатывается рядом упражнений. Не менее важным в хоровом пении является навык звукообразования.

Дети подражают речевой и певческой интонации взрослых людей, пытаются воспроизвести звуки животных, птиц, слух совершенствуется, если обучение поставить правильно.

Произношение в пение строится на общих правилах орфоэпии.

Дикция в пении несколько отличается от речевого произношения. Одной из специфических особенностей певческой дикции является «перенесение» последнего согласного звука в слоги к началу следующего за ним слогом, что в итоге способствует протяженности гласного звука в слоге. При этом роль согласных несколько не должна преуменьшаться, чтоб произношение не затруднило восприятие слушателя. Навык четкой дикции можно использовать работу артикуляционного аппарата.

Приемы, способствующие правильному произношению слов:

· Выразительно чтение текста, песни взрослыми в процессе разучивания песни.

· Часто при пении неправильно произносят окончания слов. Необходимо применять приемы правильного произношения слов по слогам (всем классом или по одному).

Формируя навык высокой певческой позиции необходимо научиться:

· Различать высокие и низкие звуки, мысленно представлять себе мелодию и правильно произвести голосом. Развивая звуковысотный слух у детей, развивается мелодический, гармонический и ритмический слух.

· В развитие звуковысотного представления у детей используется две основные системы: абсолютная и относительная. В обеих системах необходимо широко использовать наглядность в обучении.

В основе выразительного пения, формирования слуха и голоса лежат вокально-хоровые навыки. С первого урока необходимо детей знакомить с дирижерским жестом - ауфтактом (внимание). Необходимо формировать певческую установку. Человек хорошо сидит, значит, хорошо поет.

Комплекс обязательных требований: стоять или сидеть подтянуто, ненапряженно, развернув плечи и держа голову прямо. Эти требования способствуют правильному звукообразованию, формированию певческой установки - очень важный и во многом определяющий момент хорового исполнительства.

Основной момент в работе над гласными - воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связана с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции в хоре представляет определённую трудность.

Звуки «У, Ы» - формируются и звучат более глубоко и далеко. Но фонемы имеют устойчивое произношение, они не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются, индивидуализированному произношению, чем «А, Е, И, О». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково.

Отсюда и следует специфическое хоровое применение этих звуков при исправлении «пестроты» звучания хора. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «ЛЮ», «ДУ», «ДЫ» - исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если певцы хора внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «У» и Ы».

Чистый гласный звук «О» обладает свойствами, что «У, Ы» но в меньшей степени.

Условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль. Произношение согласных требует повышенную активность произношения.

Формирование согласных, в отличие от гласных. связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Следуя из функции голосового аппарата на 2-е место после гласных, мы ставим сонорные звуки: «М, Л, Н, Р». Они получили такое название, так как могут тянуться, нередко стоят наравне с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции, и разнообразия тембровой краски.

Далее звонкие согласные «Б, Г, В, Ж, З, Д» - образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов. Звонкими согласными, как и сонорными добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой краски. На слоги «Зи» достигают близости, лёгкости, прозрачности звучания.

Глухие «П, К, Ф, С, Т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Это не звучащие звуки, а направляющие. Свойственен взрывной характер, но на глухих согласных гортань не функционирует, легко избежать форсированного звучания при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными. На начальном этапе это служит выработки чёткости ритмического рисунка и создаёт условия, когда гласные приобретают более объёмное звучание («Ку»). Считается, что согласная «П» хорошо округляет гласную «А».

Шипящие «Х, Ц, Ч, Ш, Щ» - состоят из одних шумов.

Глухую «Ф» хорошо использовать в упражнениях на дыхание без звука.

Основное правило дикции в пении - быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных: активная работа мускулатуры артикуляционного аппарата, щёчных и губных мышц, кончика языка. Для достижения чёткости дикции особое внимание мы обращаем на работу над развитием кончика языка, после чего язык полностью становится гибким, работаем над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани. Для тренировки губ и кончика языка используем разные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» и т.д. Все произноситься твёрдыми губами, при активной работе языка.

Согласные в пение произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «С, Ш» потому что хорошо улавливается ухом, их надо укорачивать, иначе при пении будет создавать впечатление шума, свиста. Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми, или приблизительно одинаковыми согласными звуками (д-т; б-п; в-ф), то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять. Развитие ритмического чутья начинают с первого же момента работы хора. Длительности активно отсчитываются, используя следующие способы счета: вслух хором ритмический рисунок; простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем читать ритм песни. После этой настройки солфеджировать, а уж потом петь со словами.

Ритмические особенности ансамбля вызываются также общими требованиями к взятию дыхания, обязательно в нужном темпе. При смене темпов или при паузах не допускать удлинения, или укорочения длительности. Чрезвычайную роль играет одновременное вступление поющих взятие дыхания, атаки и снятия звука.

Чтобы добиться выразительности и точности ритма мы применяем упражнения на ритмическое дробление, что впоследствии переходит во внутреннюю пульсацию, и придаёт тембровую насыщенность.

Завершающими этапами формирования хоровых навыков являются отработка певческого дыхания и собственно разучивание песен. По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудобрюшным дыханием (формирование как у взрослых). Наиболее распространенные недостатки пения у детей неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание. Развитие вокально-хоровых навыков хорового пения проходит более эффективно тогда, когда музыкальное обучение осуществляется систематически, в тесной связи педагога и учеников, на фоне формирования общей музыкальной культуры ребенка в младшем школьном возрасте и, наконец, с учётом возрастных и личностных качеств ребёнка.